宏观与微观

 ■        《中国书法史·元明卷》作者  黄  惇

    宏观与微观，是两个相互不能替代，又相互密不可分的观察方法。我写元明卷当然也是从史料开始，然后确定分期，划定流派，分析书家的流派归属、风格类型以及代表作品。可以说，一旦营构框架就必须宏观地整体把握。但随着深入则又必须回到文献和史料上来，从微观角度审察上述各项正确与否。如此循环往复，才渐入佳境，抹去尘埃，正本清源，逐渐接近历史的真实。有时宏观的把握却启迪于一个微小的细节，或者说一个命题的判断，往往就靠这种细节来支撑。

朱元璋建都南京之后，摒除一切胡元之制，以沿唐宋之旧。从绘画史看，元末四大家的文人风格，明显受到压制，而代之以南宋院体。于是，马、夏遗风，东山再起。按宏观把握，书法亦当如此，然而相反，作为有元一代的代表，赵孟頫的书风不仅没有被扼杀，反而继续受到时代的推重。这种有违当时历史发展的现象，在深入研究之后，才发现其深沉内在的原因，乃是明初在政治上推行程、朱理学的结果。而要解释这一书画发展在同时代却不同一的现象，必须以史料说话。我在当时代表皇家思想的《东书堂法帖》中，找到一个重要的细节。这部成书于永乐十四年（1416），由朱元璋之孙朱有燉集成的刻帖，在选书的立场上与朱熹的书法观完全合拍。由于朱熹对北宋的书法持否定的态度，因此在此帖中，自晋至元，凡名迹皆可收罗，独将宋人书法之代表苏、黄、米、蔡统统弃之，而仅收宋初苏易简一件，而且还是件《临兰亭》。如朱有燉在序言中所说：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人，虽是能书，其实魏晋之法，荡然不存矣。”至于苏、黄，都懒得去提了。这个细节，对于我在宏观上判断明初的书法为什么仍然赵氏书风不断，为什么从洪武到成化，会出现绵延一个世纪的台阁体书风，都有非常重要的价值。

同样，判断一个书家、一个流派，也都需要从宏观到微观反复推敲。以徐渭论，人们很容易将他的艺术风格与大气磅礴、粗头乱服联系起来。然而其论书则崇尚“古而媚，密而散”。他曾多次谈到媚，认为“媚者，盖锋梢溢处，其名也姿态。”因此，当从大处把握其书风特征时，也必须洞察其内在的审美要求，恣肆与姿媚，可以说是徐渭风格的独特结合。

去岁尽，曾去北京参加“全国第四届篆刻艺术展”评选，紧张的工作间隙有三个小时的淘书机会。在琉璃厂的书肆中，偶然翻到《冰山天水录》的小册子。此书为明人所作，佚名。我曾在“徽商巨贾之收藏”一节中，引用其序言中严世藩掠夺徽商书画藏品的内容。以往未见原书，认定序言亦为佚名。当翻开序言部分时，发现序言末尾款署是乾隆时的赵怀王，于是即找笔纸，站在框架前逐字录下。接着，又翻到一本港版书籍，其中有考证元代王褘的家世，作风严谨而翔实。文中提到王褘兄王补等，作者从兄弟关系考证，指出历来许多书籍将王褘之“褘”错写成“  ”，即将“衣”旁错写成“示”旁，乃疏忽所至。王褘虽不是书家，但我曾在写元代代表书家吾衍时引用过王褘的《吾子行传》，这是必须写在注释中的。于是又喜出望外地将读到的记下。这一点之差，可谓细到了极处。三个小时，我未购书一册，空手而返，但却纠正两个也许我一辈子也发现不了的错误，收获可谓大矣！这大概也可称为微观的一个方面吧。

    书法史上许多未知，要我们努力去开掘，包括宏观与微观都有未知者，这其中既需要缜密的思考，敏锐

的发现，同时也需要大胆的“创新”精神，开拓精神。然而二者不可偏废。从这个意义上说，大胆假设，小

心求证，对我们来说永远是个真理。